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心理学堂:心理电影与精神分析

责任编辑:tspsy-张茵发布于2014-09-12 14:12 浏览次

　　心理导读：1960年代电影正式进入大学校园，成为高等教育科目之一，电影开始建立一套属于自己的知识系统，梅兹（Christian Metz）将之命名为「电影学」（filmology），之后电影理论百花齐放，如哲学、社会学、语言符号学、心理学、人类学等等理论，都被挪用来研究电影，在电影理论中也出现许多主义，如结构主义、后结构主义、现代主义、后现代主义等等，电影理论的抽象化，使得电影不再只是单纯如巴赞（Andre Bazin）的质问：电影是什么？ ---www.tspsy.com

心理学堂:心理电影与精神分析

　　本文将探讨心理分析电影理论的运用，以佛洛伊德（Lou Sigmund Freud）与拉冈（Jacques Lacan）的精神分析理论为主轴，藉由影片中影像与影像、角色与角色等关系，带入鲍德利（Jean-Louis Baudry）、梅兹（Christian Metz）、齐杰克（SlavojZizek）等人在心理分析电影理论方面的论述。

　　一、前言

　　电影与心灵活动有着特殊的联结关系：相似与模仿（Vicky Lebeau，2004），电影同时模仿了心灵与世界，电影的无声与非语言，使它如想象力般地移动，因此电影有如「梦工厂」（Powdermaker，1950），用来制造错觉与快感，电影也成为一种心灵的记录，将自己的活动、态度、欲望等拍摄下来，而观众把自己的感情和幻想跟电影掺杂在一起，感受强烈的情感，如清醒者的妄想世界（Metz，1982），电影像一场梦，述说一个故事，这故事是以影像的方式描绘出来。1895年鲁米埃兄弟（Gustav and Antoine Lumiere）的《火车进站》（L’ Arrivéedùn Train en Gare de La Ciotat）在巴黎市卡布辛大道上「大咖啡馆」中放映，在银幕上投射出活动影像，告知可动画面时代的来临，电影中的写实与错觉第一次展现在观众面前，同一年维也纳出版布洛伊尔（Joseph Breuer）与佛洛伊德合着的《歇斯底里症研究》（Studies On Hysteria），开启心灵的无意识活动研究，1896年佛洛伊德在论文发表中首次使用「心理分析」（Psychoanalysis）这个名词，影响了艺术界，开始利用心理分析来做诠释，1900年出版《梦的解析》（TheInterpretation of Dreams）更具深远的影响。

　　当电影正式进入高等教育体制中，精神分析学说陆续影响电影论述，1970年出现所谓的「精神分析电影理论」，同一年鲍德利发表〈基本电影机制的意识形态效果〉〝Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus〞一文，奠定精神分析学说与符号学结合的基础，带出精神分析运用至电影研究的可能，1972年精神分析学说由英国电影杂志《银幕》（Screen）带入英语世界，1975年法国电影刊物Communica-tions出了一期专辑「精神分析与电影」，由梅兹等人编辑，首次描绘精神分析理论可以/可能运用到电影研究的范围。

　　二、心理分析的起源

　　孟斯特堡（Hugo Munsterberg）：「观众在戏院中像被施了魔法，完全进入高度受暗示的状态，而且准备接受各种暗示。」（1970：47）银幕上的物体真实存在，反映出本身作为一种建制所施展的暗示效果，对于不在场的物体产生幻觉，观众当成被催眠的对象，电影影像的接收与幻觉的体验，是70年代心理分析电影理论的重心，因此去了解心理分析如何处理幻觉，及跟幻觉关连的现象，包括催眠与暗示等等，是其心理分析电影理论的基础。

　　（一）佛洛伊德（Sigmund Freud）

　　佛洛伊德开创性地探讨震惊（shock）与梦（Vicky Lebeau，2004），无意识世界的研究就此展开，1885年佛洛伊德前往与巴黎沙佩特理医院的神经病理教授夏科（Jean-Martin Charcot）学习与研究歇斯底里症（hysteria），认为此症状的出现是心理与情绪的作用，心理分析治疗中的「谈话疗法」在此出现，1930年《梦的解析》的出版，使心理分析透过、运用科学方法解释梦，也利用索福克里斯（Sophocles）的悲剧《伊底帕斯王》（Oedipus Rex）来分析伊底帕斯情结，进而带出阉割、窥淫癖、恋物癖等心理症状，成为心理分析最基本的情结。

　　1、歇斯底里

　　在19世纪此病症被视为是在装病，是骗子、行为偏差者，夏科则认为歇斯底里患者并不单是要引人注意，它所带来的痛苦不是假的，也不是装的，此疾病不一定发生在女性身上，也可能发生在男性身上，最著名的案例为「安娜.O」（真名为碧沙巴朋汉Bertha Pappenheim），在1880~1882年间接受布洛伊尔治疗，被认为是心理分析治疗的第一个病人。

　　「安娜」会出现瘫痪、梦游、幻觉、失语、不断变化的意识状态等病症，如Pinchas Perry《当尼采哭泣》（When Nietzsche Wept）（注1）中碧沙巴朋汉会虚构出属于自己的故事或白日梦，幻想与现实的混淆，建构出属于自己的「私人戏院」，在这私人戏院中充满戏剧性与愿望的实现，就如电影也做为一种被愿望所驱使的建制，是为公共幻想模式，多变的愿望化身为电影中的故事与影像。

　　2、梦

　　佛洛伊德：「梦的解析是通往心灵无意识活动的快捷方式。」（Freud，1900：608）梦是（压抑或潜抑的）愿望之（伪装的）满足（Freud，160），不论是伪装的、扭曲的、或加工过的愿望，都埋藏在梦里，有如一个等待被发掘的讯息，需要透过梦的解析来理解，佛洛伊德也认为如要了解歇斯底里症也得靠梦。无意识不会去分辨真实，就像在梦中，它的愿望都会实现，这似乎满足记忆的幻觉式的原欲，这类的愿望回到原始幻觉，可用来解释梦与视觉、梦与影像的关连，如布纽尔（Luis Bunuel）与达利（Salvador Dali）合作的《安达鲁之犬》（Un chien andalou，1929）中出现许多不合理的画面，像钢琴拖着牛、爬满蚂蚁的手、割眼睛等，都如幻觉中的影像。在布纽尔的另一部片《被遗忘的人》（LosOlvidados，1950）中Pedro 在梦中看到跟平常不一样的母亲，平常的母亲总是冷漠的对待自己，在梦中却拥抱与爱抚着Pedro，温柔地在耳边安慰他是个好孩子，这呼应了愿望在梦中实现，满足自身的渴望。

　　3、伊底帕斯

　　佛洛伊德提出本我（ID）、自我（EGO）、超我（Super-Ego）（注2）的概念，而伊底帕斯症其为是放任「本我」与对「超我」的挑战，在《伊底帕斯王》的故事中当伊底帕斯王犯下弒父娶母的乱伦罪行后，刺瞎自己的双眼，其象征着自我阉割，唯有如此才能平衡自己的罪行，如布纽尔的《安达鲁之犬》中割眼的画面就有其象征意义，在《被遗忘的人》中Pedro 因偷鸡蛋被发现而恼羞成怒的抓起鸡蛋往镜头丢过去，象征性地攻击观众的眼睛，也有异曲同工之处。

　　（二）拉冈（Jacques Lacan）

　　拉冈承接了佛洛伊德的精神分析理念，在1951 年提倡「回归佛洛伊德」，不满心理分析作为一种理论、实践与建制的现状，已经失落了佛洛伊德原来激进又新颖的想法（Vicky Lebeau，2004），1949年提出著名的镜像阶段理论（mirrorphase），被梅兹等人运用于电影理论中。

　　1、镜像阶段理论

　　拉冈结合儿童心理学和社会理论的观察成果，主张有机体被某个外在形象所引发的想象所俘虏（Darian Leader，1995，21），此观念运用至解释婴儿行为，婴儿在6～18个月这段期间，会先认同某个自身之外的形象，不管它是真实的形象，或只是另一个婴儿的形象，藉由认同一个外于我自己的形象，「我」（ego）才能够做一些「我」（ego）以前办不到的事情，此为初次认同（primaryidentification），在这样的情境里，儿童不能区辨自我与他人，在这层认同中父亲被假定为缺席的，只有母亲与儿童的二元关系，想象的秩序（imaginary order）在这里产生。

　　初次认同后进入伊底帕斯阶段，在这期间儿童进入象征的秩序（symbolicorder），在这阶段中儿童进入二次认同，认同父亲的存在，是为三人关系（父、母、小孩），父的法律（lio du pere）在这里产生，儿童以这种方式成为一个完全有别于双亲的主体，准备进入语言与文化的世界。

　　三、梦∕镜像∕银幕：电影机制

　　电影做为新的视觉工具，在拍摄技巧方面会让人联想到梦的效果，可以表达某些心理上的事实与关系，这是有时是作家无法清楚用文字表达的，透过影像使得心智的各种活动，如想象、梦境、心理状态等变的较明显易懂，这样的想法出现在早期的心理分析对电影的讨论中（Vicky Lebeau，2004：59），至1970年代心理分析对电影理论有两个重要的方向，一方面是银幕与镜子的对比，就是透过镜中及银幕上所投射的影像，来发现与对抗自我的概念，观众在银幕的影像前，有如分身的分身（Metz，1982：4）；另一方面是电影与梦的比较，探讨梦与电影的关系网络，做梦与看电影的经验相似（Stam and Miller，2000：477），这是最被常讨论的范围。

　　（一）路易.鲍德利（Jean-Louis Baudry）

　　鲍德利结合了佛洛伊德和拉冈的精神分析理论与阿图塞（L.Althusser）的意识形态理论结合起来，运用于分析电影机器在主体建构方面的意识形态效果，运用一种模拟法来扩张自己的论点，主张电影中的社会矛盾和差别的伪装，相似于运动幻觉造成我们对静态影像知觉的伪装，电影是一种运动的幻觉，却把这种幻觉误认为是实际的运动（Film uarterly，1974-1975），在电影院中，一个世界在眼前连续展开，这确立了其观众的中心性，当想象力在自身中释放出来，这个世界就是为它而存在，想象力成为这个世界的起源，也是它的凝聚力的源泉。

　　1、主体的眼睛

　　摄影机为光学和机械构件装备起来的设备，利用光学建构出一种虚像的投射，此建构与文艺复兴时期的透视投影法相类似，在西方绘画上所呈现的是一个不动的和连续的整体，营造出一种完整的视像，透视的构成不仅再现于绘画中，也再现于被拍摄下来的影像中，绘画和影像成为透视构成的摹写。

　　2、放映：否定差异

　　电影藉由摄影机的运动，记录影像的连续体，摄影机虽记录下连续的影像，但胶片上所记录的是单元格画面，放映机则将其单元格画面利用一些物质手段连续播放出来，仰仗视觉的暂留作用建构出连续的幻象，在放映的过程中，有时会由于运动再现中的故障而出现一些干扰效果，这时观众会突然意识到摄影机的存在，而忘却放映机的存在，这样的操作，随着连续体的重现，机器设备的含意和意识也被重构出来。

　　3、先验的主体

　　主体即为摄影机，摄影机具有人工透视的功能，如要补捉运动，自己就须运动，摄影机的移动带有多重观点，为「先验的主体现象」提供了显现的条件，此外，不同的电影技巧，像构图、运镜和剪接等，对观众而言，成为一种综合的、建构的、先验的主体存在证据，影像、声音和色彩把客观现实幻觉化，影像是某个东西的影像，具有某个东西的意识，一但构成某种意识与涵义，影像就反映出这世界，成为一种既定级序关系的倒映，如维托夫（DzigaVertov）《持摄影机的人》(Man with a Movie Camera)将电影装置和日常生活的不同样貌结合在一起，建构电影的真实性，电影装置在此运转着。

　　4、银幕

　　将拉冈的镜像阶段理论运用于电影机制上，鲍德利认为放映机、黑暗的电影院、银幕等以一种惊人的方式再生产着柏拉图式的洞穴，有如拉冈的镜像阶段的释放所必需的情境，观众对于摄影机运动的认同是为第一层认同，然对于放映机中的影像认同为第二层认同，藉由第二层的认同使第一层认同显示出来，摄影机的地位被显示出来，并建构与规定这世界的客体，观影者与其说是对再现物的认同，不如说是对安排过、可见的那个东西的认同，而那个东西刚好迫使观影者看它（摄影机）所看到的东西，这就是摄影机做为转播器所承担的功能（Baudry，1970）。

　　（二）梅兹（Christian Metz）

　　梅兹承接鲍德利的观点并将精神分析带入电影符号学的讨论，成为第二电影符号学，将原本以语言为基础的第一电影符号学，转为由电影机制所产生的「主体─效果」，围绕着电影观者与电影影像之间的心理关系，电影跟梦一样，部份依赖观看者能够产生正常的幻觉，在电影虚构的世界中，需透过心理的无意识作用，才能获得效果，在〈想象的能指〉〝The Imaginary Signifier〞中梅兹也区分出两种电影机制中运作的机器，一种是电影是「工业」，生产商品，藉由贩卖商品与售票回收投资，一种是电影是「心智的机器」（mental machine），观众已经内化到此心智的机器中，而这种心智的机器接受观众对电影的消费，把电影当成使人愉快的东西（Robert Stam，2002：229）。

　　在〈想象的能指〉中梅兹将屏幕比喻成是一面镜子，与巴赞将屏幕比喻成一面窗是不同的，巴赞认为银幕上的空间始终暗示银幕外的空间，使产生了一种离心构造，而梅兹则认为透过镜子的比喻，电影银幕成为另一种场景的范畴，它的在场与不在场性，使它一开始就比较接近幻想，这面镜子与拉冈的镜子不同的地方在于无法透过镜子反映观众本身的身体，，观众将银幕上的不在场看做可能，其不在场性反而让电影能清楚地展开，又因观众已知镜子的经验，所以不必先将自己看做其中的一部份就能够成一个客体的世界，观众在银幕上是不在场的。电影中的真实性印象比剧场的真实性印象还要强烈，银幕上幻觉般的影像让观影者深深地投入其中，电影观众会首先认同自己观看电影的这个行为，认同自己观看电影是一个纯粹的感知行为，这时观看者即是一个先验的主体（Metz，1982）称之为初级认同∕一度认同（primary identification），此认同并非认同展现在银幕上的事件或角色，而是认同感知的行为，初级认同的确立，才能进行次级认同∕二度认同（secondary identification），次级认同是一种对摄影机和放映机所传送及建构出来的影像的感知行为，让观众成为梦幻般之无所不在的全知主体，观众会随着剧情的起伏而被吸引住，接收到的影像则是来自外部，来自外界的真实，由于被限制行动及认同摄影机和角色的过程，使活动的精神能量被传送到其它的释放途径里（Robert Stam，2002，226）。

　　四、梦的延续

　　在1975 年，劳拉.莫薇（Laura Mulvery）的〈视觉快感与叙事电影〉〝VisualPleasure and Narrative Cinema〞中将精神分析运用至探讨电影中的女性，进而带出电影中的女性角色、女性观众等性别议题，在鲍德利、梅兹、贝路等人的概念中，将女性主义引入心理分析电影理论，是认为想象界的表现手法、伊底帕斯的叙事性，及电影机制总体快感等，皆是透过女性的形象与概念发生的（VickyLebeau，2004：159），莫薇提出女性做为影像，男性做为观看的承载者，有决定权的男性凝视（man gaze），投射其幻想以塑造他想要的女性形象（Mulvery，1975），莫薇也认为精神分析中的窥视癖、恋物癖等，在心理分析电影理论中需参考性别差异的结构，也强调当电影画面是一种人工器官∕义肢（Vicky Lebeau，2004：164），恋物癖者是电影观众的原型，而恋物癖是快感的原型，这是男性观众才会这样，莫薇将电影的观看与快感的经验加以性别化，开启另一种心理分析电影理论的讨论。

　　雷蒙.贝路（Raymond Bellour）在1979年提出文化与性别关系的论述，探讨心理分析及电影中伊底帕斯，首创「逐镜逐场」的分析方法，奠定电影文本分析的基础，其最著名的是对希区考克（Hitchcock）的影片分析，透过观看、分析电影片段的镜头连接，重构镜头的排列组合，及场景间的排列组合，依照各个元素的分类，重构影片的叙事模式或体系（Vicky Lebeau，2004：144），用这样严谨的方式去分析影片是需要对影片有足够的迷恋与热忱的；在对希区考克的影片分析中，贝路有所谓的「希区考克式的寓言」（Vicky Lebeau，2004：152），在其分析的影片中都带有伊底帕斯情结，如《鸟》（The birds 1969）中安妮曾在波迪加湾时对梅兰妮形容莉迪亚：「她担心有女人出现，可以给米奇她所不能提供的东西。」带出莉迪亚与米奇的关系，代表「象征的阻碍」的某种形式（VickyLebeau，2004：152），而《惊魂记》（Psycho，1960）、《北西北》（North by Northwest，1975）等作品都有其明显的意含。

　　齐杰克（Slavoj Zizek）主张电影研究并非藉由精神分析的种种概念，来理解电影文本，相反的，透过电影文本，精神分析学说得以被理解（陈儒修，2006），因此电影是用来阐述精神分析的，尤其是好莱坞电影最适合用来解释精神分析里的各种「情结」，电影把这些情结给「秀」出来，最著名的例子就是瑞里史考特（Ridley Scott）的《异形》（Alien，1979），影片中的「异形」或「怪物」是为前象征界代表母亲的「东西」（Zizek，1989），在《不敢问希区考克的，就去问拉冈吧》（Everything you always wanted to know about Lacan but were afraid to askHitchcock）一书中就运用希区考克的电影来诠释拉冈的理论，希区考克在这里变成拉冈理论架构的一个元素，重新打造了关于希区考克评论的传统，而电影在这里成为具有工具性，用来说明精神分析理论。

　　五、结论

　　巴赞将电影归于人类再造自然的愿望，电影成为现实的摹拟，在电影第一符号学建立后，电影变成不再只是镜头里现实的摹拟，而是整部影片的语言模拟，因大量的语言学术语的引入用于分析电影，电影理论几乎变成了一种语言学，但这也代表着现代电影理论就此展开，鲍德利的〈基本电影机制的意识形态效果〉一文将精神分析用于分析电影机器，梅兹更将精神分析放入电影理论中成为第二电影符号学，也是采用模拟法将佛洛伊德与拉冈的精神分析移植到电影理论中，如观影主体与做梦主体的类似（看电影的同时如做了一场有意识的梦）、电影与梦境的类似、观影情境与镜像阶段的类似、摄影机镜头与人的视觉的类似等等，都是将精神分析放入电影理论中的基本论点。

　　精神分析从一开始用于探讨电影机器的意识形态、观影者与电影机器和影片角色的认同性，到利用精神分析来分解各部影片中角色与角色之间的关系，精神分析大量的被运用于电影理论分析中，但电影的精神分析符号学主要是分析好莱坞的经典剧情片与它国类似的作品，如引入其它种类的影片，例目前当红的当代数字艺术影片，影片中通常是无剧情、角色的，有的是作者意识形态的表达，如用70年代就已发展的电影精神分析符号学来进行分析，似乎会遇到局限，这是否该回归作者论去探讨该类型的影片呢？利用精神分析去分析其影片作者的创作理念，进而去分析该影片，是否是另一种可行的方式？但这样的方式是否会变成是分析作者本身，而相较下影像分析成为附属品，这需要再思索。

　　这两年间，台湾精神分析学会与国家电影资料馆携手合作，在2006年12月举办「电影/精神分析系列活动」，由陈儒修、蔡荣裕、许欣伟、刘永皓、萧明达等人发表电影与精神分析的论述，于2007 年12月再次举办，焦点摆在「紧张大师」希区考克的十部经典鉅作，以及其它欧美名导和希区考克相关的作品五部，其目的在于让非临床的电影专家和从事临床实务者，以电影为讨论文本，开拓出一个深度对话的空间，使得精神分析在台湾的发展更为活泼多元，同时为台湾的电影论述打开更深邃的视界（国家电影资料馆，2007）。这样的活动与讨论会使跨领域成可能性，但精神分析师看电影的方式与电影学者使用精神分析的动机是不同的，因此交集上有所落差，如此的组合是否能为心理分析电影理论发展出新的火花，有待观察。

　　注释

　　1、Pinchas Perry《当尼采哭泣》（When Nietzsche Wept）一片改编于欧文.亚隆（lrvin Yalom）的《当尼采哭泣》一书，作者假托历史名人呈现出人性问题，以生动的情节描述各种心理学派的理念与治疗技巧，该片于2007年12月份发行。

　　2、在佛洛伊德的精神分析理论中，本我（id-dominated）为人天生的动物性，与生俱来的，自我（alter ego）代表理性的我，超我（super-ego）代表社会压力，是非分辨性，自我与超我属于后天性，本我属于先天性，但本我通常会攻击超我。（参见Discovery─佛洛伊德系列）

　　参考书目

　　1、Vicky Lebeu 著。陈儒修、郑玉菁译。《佛洛伊德看电影─心理分析电影理论》(Psychoanalysisand Cinema-The Play of Shadows)。台北：书林，2004。

　　2、李恒基、杨远婴编。《外国电影理论文选下册》。北京：三联书店，2006。页523-565。

　　3、Rober Stam、Robert Burgoyne、Sandy Hitterman-Lewis 著。张梨美译。《电影符号学的新语汇》（Now Vocabularies in Film Semiotics）台北：远流，1997。页236。

　　4、Jacques Aumont & Michel Marie 著。吴佩慈译。《当代电影分析方法论》（L’Analyse des Films）。台北：远流，1996。页250-253

　　5、Robert Stam著。陈儒修、郭幼龙译。《电影理解读》（Film Theory：An Introduction）。台北：远流，2002。页219-231、337-343。

　　6、吴琼编。《凝视的快感－电影文本精神分析》。北京：中国人民大学，2005。

　　7、梅兹（Christian Metz）著。王志敏译。《想象的能指－精神分析与电影》(ImaginarySignlfier-Psychoanalysis and the cinema)。北京：中国广播电视出版社，2005。

　　8、Darian Leader著。龚卓军译。《拉冈》（Lacan）。台北：立绪，1998。

　　期刊论文

　　1、陈儒修、蔡荣裕、许欣伟、刘永皓、萧明达著。〈电影与精神分析〉。《电影欣赏》129（2006）：5-24。

　　2、蔡淑惠著。〈真实层的魑魅魍魉─纪杰克向拉冈精神分析进行颠峰探顶〉。《当代》206（2004）：48-62。

　　参考影片

　　1、Discovery《梦的力量－灵感与创作》（The Power of Dreams-The creative spark）。

　　2、Discovery《梦的解析》（Create Books：Freud’s Interpretation of dreams）。

　　3、Pinchas Perry《当尼采哭泣》（When Nietzsche Wept， 2007）。

　　4、布纽尔（Luis Bunuel）《安达鲁之犬》（Un chien andalou，1929）、《被遗忘的人》（Los Olvidados，1950）。

　　5、希区考克（Hitchcock）《鸟》（The birds）、《惊魂记》（Psycho，1960）、《北西北》（North byNorthwest，1975）。

　　6、瑞里史考特（Ridley Scott）《异形》（Alien，1979）。

　　7、维托夫（DzigaVertov）《持摄影机的人》(Man with a Movie Camera，19

　　( 文/施玉玲来源：十五言 )

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